中國古代繪畫是我國漫長文化發展過程中藝術家用繪畫的形式描繪和記錄的我國古代社會生活的畫面，簡稱“中國畫”、“國畫”。中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求以形寫神、形神兼備，做到“意存筆先，畫盡意在”。
從時間上來看中國古代繪畫一般指我國封建社會以前各個社會的繪畫，包括原始社會、奴隸社會、封建社會等漫長的數千年文明進程遺留給我們的繪畫遺蹟。
基本介紹
國畫特點,題材,發展,宋代繪畫,元代繪畫,明代繪畫,清代繪畫,題跋章法,
國畫特點
中國傳統的繪畫簡稱“中國畫”、“國畫”。中國畫強調“外師造化,中得心源”，要求以形寫神、形神兼備，做到“意存筆先,畫盡意在”。
題材
人物畫的出現早於山水畫、花鳥畫。人物畫可以進一步分為道釋畫、仕女畫等。仕女畫，一作“士女畫” 。
南宋 夏圭《雪堂客話圖》
南宋 夏圭《雪堂客話圖》籠統意義上，花鳥畫包括翎毛走獸、花卉瓜果、禽鳥蟲魚。明清之際盛行畫花卉不寫全株，只表現從樹幹上折取的部分花枝，故名折枝。
山水畫以描寫山川自然景色為主體。
發展
最初畫作，多出於遊戲衝動。
舜的妹妹嫘被奉為畫祖，故稱畫嫘。
除了美觀裝飾，繪畫還起到崇德尊功、人倫教化的作用，逐漸施用於各種場合。
先秦繪畫遺蹟不多，主要是墓葬壁畫。如今發現的一些戰國帛畫，所繪人物多為正側（正）面，這樣比較容易表現人物主要特徵；而且，可以在一幅畫面平列眾多人物，避免複雜的序列層次。
《龍鳳人物圖》用線簡練，設色簡樸。
《御龍圖》單線勾描，設色平塗，兼施渲染。其時代略晚，為戰國中晚期之交，線條更為勻細流利，富於韻律，表現出衣袂飄舉等態，設色也更為複雜。
傳說漢武帝創建秘閣，收藏書法名畫。
從東漢蔡邕開始，不斷有著名畫家事跡見於記載。
顧愷之（346—407，或說348—409），字長康，小名虎頭，晉陵無錫人。
每畫人成，往往數年不下點睛之筆，說：“傳神寫照，盡在阿堵中。”顧愷之為裴楷畫像，最後三筆拂出頰上三莖毫毛，觀者嘆其傳神。
《畫鑒》說顧愷之用筆如“春蠶吐絲”，“傅染人物容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾”。
南朝宋，陸探微、宗炳為最著名的畫家。
陸探微（？—？），吳人，在宋明帝時稱一代大家。所畫以道釋人物為主，“筆跡勁利，如錐刀焉”；所畫人物極妙，而山水草木不過粗成，未脫人物畫之背景。一幅之中，主要目的在於表現人物樓台，山水僅為點綴而已。
張彥遠《歷代名畫記》：“魏晉以來，其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山……列植之狀，則若申臂布指。”
顧愷之、陸探微、張僧繇並稱“六朝三大家”。
陸探微所畫人物是“秀骨清相”，張僧繇筆下人物則是“面短而艷”。
展子虔（約550—604），歷北齊（550—569）、北周（557—581）、隋（581—619），善畫人物，細描暈色，意度具足，栩栩如生。
今存設色絹本《遊春圖》。畫面整體上以大對角線構圖，變化有法，右上斜角實則虛之，左下斜角的虛則實之，青山與坡岸對峙與開闔，春水自右下流向左上。以細線勾描，沒有皴筆，施以青綠，表現出春光明媚的山水風光。
畫法雖拙而不巧，但已進入“青綠重彩，工細巧整”的新里程，後來對唐代李思訓一派有很大影響。
展子虔《遊春圖》在透視關係的處理上，已經注意物體之間客觀的遠近、高低、大小關係和縱深層次，山深水闊，遊人散布。
說明山水畫發展至此已經較為合乎比例關係，截然不同於此前“人大于山，水不容泛”的面目。
吳道子（約685—758），後名吳道玄，於畫無所不能。作畫之前，酣然而飲，立筆揮掃，勢若風旋。
唐武宗會昌（841—846）年間朱景玄《唐朝名畫錄·神品上一人》：
吳道玄字道子，東京陽翟（今河南禹縣）人也。少孤貧，天授之性，年未弱冠，窮丹青之妙。浪跡東洛，時明皇知其名，召入內供奉。
吳道子尤其擅長人物，早年行筆差細，中年以後則筆似蓴菜蓴葉，一改顧愷之以來粗細一律的鐵線描，突破了南北朝的“曹衣出水”面目，筆勢圓轉，衣服飄舉，展現出所謂“吳帶當風”的獨特風貌；其畫作傅彩簡淡，於焦墨痕中略施微染，被稱作“輕拂丹青”。
吳道子筆下人物生動，女子竊眸欲語；唐人稱其人物畫為“吳家樣”。
自曹不興至吳道子，道釋人物達到極盛。
吳道子所畫人物面部線條細而淡，膚肉生動，衣飾袍袖的線條有粗細、頓挫的變化，迎風飄展的動勢表現得淋漓盡致。
李思訓創金碧山水，其弟李思誨，其子李昭道，思誨之子李林甫，林甫之子李湊皆擅長。
李氏生際盛世，長享富貴，觀覽所及，自然富麗。
李思訓（651—718），字建，歷左武威大將軍，與李昭道分別被稱作大李將軍、小李將軍。
其青綠山水金碧輝映，筆格遒勁而細密，似未完全脫離六朝雕琢之餘習。傳世《江帆樓閣圖》能體現李思訓畫風。
唐代 李思訓《江帆樓閣圖》
唐代 李思訓《江帆樓閣圖》中唐以後，國勢漸衰，社會風俗也由堂皇富麗而流於淡遠清苦。士大夫受禪宗思想陶冶，超然灑落。山水畫一變金碧輝煌而為水墨清淡，王維破墨山水應運而生，是為中國文人畫之濫觴，且確立了山水畫的地位。
王維《山水訣》云：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”
王維以詩境作畫，其山水畫成為中國畫由宗教化而轉入文學化的里程碑。蘇軾《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》曰：“味
摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”
吳道子山水可謂晉隋山水之解放，李思訓為晉隋山水之進化，王維又為吳道子山水之進步。明代董其昌以李思訓為北宗之祖，以王維為南宗之祖。
王洽，善潑墨山水，故時人稱之“王墨”，一作王默。
王洽早年受筆法於鄭虔，精熟之極，始變為放縱。潑墨淋漓，塗抹掃刷，雲水煙霞，倏忽變化。性疏野好酒，有時以髮髻取墨抵於絹素。
北宋米芾之雲山，祖述王洽之潑墨，但折衷規矩，故流傳較王墨廣泛。
唐代以前，無專門鞍馬畫家。
唐玄宗好馬，御廄蓄養馬匹達四十萬，曹霸、韓乾等畫馬大家應運而生。
曹霸，天寶末奉詔寫御馬，官至左武衛將軍。杜甫《丹青引贈曹將軍霸》記述說：“丹青不知老將至，富貴於我如浮雲”；“先帝天馬玉花驄，畫工如山貌不同”；“期許九重真龍出，一洗萬古凡馬空”；“將軍善畫蓋有神，必逢佳士亦寫真。”
韓乾，陝西藍田人。
少時受僱征酒債於王維家，戲畫人、馬於地。王維訝異其所畫富於意趣，每年予其二萬錢，供韓乾學畫十餘年。
天寶中，召韓乾入供奉，令其師法陳閎畫馬，唐玄宗奇怪其所畫與陳閎不同，韓乾解釋說：“陛下內廄之馬，皆臣之師也。”韓乾有《牧馬圖》、《照夜白圖》存世。
韓乾宗人韓滉（723—787），字太沖，官位顯赫，能畫而不以畫顯，有《五牛圖》傳世。
初唐仕女畫中的人物雖面部豐滿，而身材修長。
盛唐以後，出現一種“綺羅人物”的新藝術造型，眉曲腮滿，而且體態豐厚肥壯，為貴族婦女的實際寫照。
中唐張萱、晚唐周昉的人物畫正是其中典型。
張萱（？—？），京兆（今西安）人。開元年間任史館畫直，擅長人物畫，多為描繪貴族婦女優裕慵懶的生活情態。
以朱色染耳根是張萱仕女畫的典型特徵。
今存摹本《虢國夫人遊春圖》、《搗練圖》，傳為宋徽宗所摹。
《虢國夫人遊春圖》描摹楊貴妃妹妹虢國夫人騎馬出遊的情景，似乎能將杜甫《麗人行》的詩意逼真地呈現出來：“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻；繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。”“翠為荷葉垂鬢唇”，“珠壓腰際穩稱身”。
周昉所畫仕女，衣裳簡勁，色彩柔麗，體態豐肥穠艷，極具風姿。
有《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》、《調琴啜茗圖》傳世。
周昉還創造了水月觀音等宗教畫新樣式，被稱為“周家樣”。
初唐、中唐繪畫以佛像人物為盛；中唐以山水、鞍馬為盛；晚唐以花鳥、人物為盛。
唐代山水畫，由李思訓之刻畫工整，變而為王維之水墨清淡，再變而為王洽之潑墨淋漓。絕去筆墨蹊徑，遂不免近於怪誕。
狂放之極，復歸嚴整，乃勢所必然。
五代十國畫家，“荊關董巨”最為知名。荊浩、關仝習知關、洛山峰雄偉氣象，秉北方淳厚氣質，其山水畫呈現出高古雄渾的風貌。
荊浩，字浩然，沁水（今河南濟源）人。隱居太行山之洪谷，自號“洪谷子”，畫山水樹石，“學不為人，自娛而已”。
五代 荊浩《匡廬圖》
五代 荊浩《匡廬圖》其畫以突出的線條確立凹凸的山體，皴出質感，再以水墨渲染，筆意森嚴而無凝滯之跡。“善為雲中山頂，四面峻厚”，“山頂好作密林，水際作突兀大石”，百丈危峰屹立於青冥之間，開創了描繪大山大水的北方山水畫派。
今存《匡廬圖》被認為是荊浩的作品。
關仝，一作關穜，長安人，活動於後梁（907—923）至北宋（960—1127）之初。
關仝最初師法荊浩，後有出藍之譽。其山水畫作筆簡景少，被稱作“關家山水”。
關仝今有《關山行旅圖》、《山溪待渡圖》存世。
十國中的南唐、前蜀、後蜀、吳越畫壇繁盛，不但優於五代，而且也不遜色於唐代。
南唐以畫家為翰林待詔。董源、巨然是傑出的山水畫家，周文矩、顧閎中是著名的人物畫家。
董源（？—962），字叔達，江南鐘陵（今屬江西）人，南唐元宗李璟時（943—961）任北苑副使，世稱“董北苑”。
董源以平淡幽雅之筆，寫江南秀麗景色，平淡天真，秀潤多姿。
後代師法董源畫者甚眾，得其傳者，首推巨然。世以“董巨”並稱。
巨然，江寧開元寺僧人。工山水畫，祖述董源。隨李煜至京師，居於開寶寺。“善為煙嵐氣象、山川高曠之景，但林木非其所長。”其畫作布景天真，嵐氣清潤，用筆清潤，積墨幽深，壯年多作礬頭，老年歸於平淡。
南唐周文矩、顧閎中善畫人物。
周文矩（？—？），句容（今江蘇句容）人。在南唐烈祖（937—943）李昪開國之初即已作畫，後主李煜時（961—975）任畫院翰林待詔。
周文矩尤其擅長人物畫，多表現宮廷和文人生活。其仕女畫師承晚唐周昉，更為纖麗繁富。
瘦勁戰顫的“戰筆”是周文矩畫的典型特點。
郭若虛《圖畫見聞志》：“（周文矩）尤精士女，大約體近周昉而更增纖麗。”
周文矩有《重屏會棋圖》、《琉璃堂人物圖》、《宮中圖》（南宋初年摹本）存世。
《琉璃堂人物圖》表現王昌齡與李白、高適在江寧琉璃堂唱和的情景。
現在一般認為宋徽宗題作“韓滉《文苑圖》”的畫幅屬《琉璃堂人物圖》之後段。
顧閎中（？—？），江南人，後主李煜時任畫院待詔。
顧閎中奉詔潛入韓熙載府第，將其生活狀況圖成《韓熙載夜宴圖》。
徐熙，金陵（今南京）人，為江南處士。
常遊園圃，重視寫生。放達不羈，於院畫外獨樹一幟，其花鳥畫堪為百代之宗。
創造“落墨為格，雜彩副之”的新畫法，以墨寫枝葉、然後傅色，就是以水墨為主、兼用色彩，不同於突出色彩暈洇的傳統畫法。
風神瀟灑，骨氣過人，多有野逸之趣。
《雪竹圖》
後蜀黃筌（903—965），字要叔，成都人。西蜀著名畫家，授翰林院待詔，權院事，賜紫金魚袋。
黃筌花鳥先以極細的墨線勾勒輪廓，然後墨染、填色，窮形盡相，富麗艷冶。後世將他這種“勾勒填彩，旨趣濃艷”的畫法稱之為“雙鉤法”。
徐熙、黃筌東西輝映，風格有別，諺云：“黃家富貴，徐熙野逸。”
宋代繪畫
李成能體會遠近透視之法，能畫出飛檐體現出對山上亭閣的仰視效果，可見宋人對遠近明暗等法已有相當認識。
【透視】用線條或色彩在平面上表現立體空間的方法。
“惜後人不加研究，妄謂畫山水乃以大觀小，遂置透視學於不顧。故宋以後山水畫離自然實景愈趨愈遠，而終不免陷於空想杜撰者也。”
范寬繼承荊、關，仍以厚重出之。李成之筆，近視如在千里之遙；范寬之筆，遠望猶如近在咫尺。
范寬，華原人，本名中正，字仲立。因為人寬厚大度，時人目為“范寬”。始師李成山水，又師荊浩。荊、關雄渾之筆，傳於范寬。其所畫山頂好作密林，水際作突兀大石。
既而嘆曰：“與其師人，不若師諸造化。”乃居住終南、太華，遍觀奇勝，對景造意，不取繁飾，落筆雄偉老硬，得高山骨格。
范寬繪寫雪山，完全師法王維，“好畫冒雪出雲之勢，尤有氣骨也。”晚年用墨太多，遂至土石不分。
自王維後，山水日趨平淡幽遠，而王洽等又肆為狂逸之筆。其間雖經荊、關之異峰突起，反於高古深厚，范寬繼承荊、關，仍以厚重出之。董源、李成乃應運而生，遂開宋元至今數百年山水之局。
北宋三大家之後，米芾、米友仁父子為山水畫巨擘，又為一變。米芾以行草之書法為畫，信筆為之，煙雲掩映，樹木簡略，號為“米氏雲山”。米友仁號“小米”，略變父法，點滴雲煙，草草而成。南宋龔開、元代高克恭等繼承二米，綿綿不絕。
繪畫至宋代已全蹈入文學化之領域中，傾向於多詩趣之山水花卉之發展，不復注意道釋畫之努力。然宋代初期，尚承唐末、五代餘緒，高益、高文進、武宗元、王拙等名家。
郭熙（1020-1109年），北宋畫家，字淳夫，河南溫縣人。神宗（1068至1085）時為御畫院藝學、待詔。宋神宗尤其喜歡郭熙的畫，將他的畫在宮中到處懸掛。台北故宮博物院珍藏有郭熙的《早春圖》軸，堪稱其經典之作。
宋真宗景德（1004—1007）末年，營建玉清昭應宮，招募畫工不下百人，分為二部，武宗元（？—1050）為左部長，王拙為右部長。
評者以為：“武員外學吳生筆，得其閒麗之態。”武宗元認為吳道子所畫人物不無缺憾，他說：“吳生畫天女，領頸粗促，行不跛側”。
武宗元有《朝元仙仗圖》傳世。
北宋人物畫，至李公麟、張擇端達到了鼎盛時期。
李公麟（1049—1106）擅長各種題材的繪畫，筆法如雲行水流。作畫多不設色，獨用澄心堂紙為之，惟臨摹古畫用絹素著色。
張擇端（1085年—1145年），字正道，漢族，琅琊東武（今山東諸城）人，北宋著名畫家。宣和年間任翰林待詔，擅畫樓觀、屋宇、林木、人物。所作風俗畫市肆、橋樑、街道、城郭刻畫細緻，界畫精確，豆人寸馬，形象如生。存世作品有《清明上河圖》、《金明池爭標圖》等，皆為我國古代的藝術珍品。
前世名畫如顧、陸、吳道子輩，皆不能不著色，故例以“丹青”二字目畫家。至龍眠始掃去粉黛，淡毫輕墨，高雅超詣，譬如幽人勝士、褐衣草履，居然簡遠。
自五代徐熙、黃筌並立後，花鳥畫已可與山水人物鼎立。入宋而後，人物畫已呈衰頹，而山水、花鳥畫乃欣欣向榮。黃居寀以“勾勒填彩”一派為院體之標準，徐崇嗣以“疊色漬染”為民間在野派之領袖。
黃居寀，黃筌之子，隨孟蜀降宋，深得宋太宗眷遇，受命搜訪、銓定畫作，其畫法成為一時標準。
徐崇嗣兄弟，是徐熙之孫，善畫花果蟲草，不華不墨，直以疊色漬染，號“沒骨花”。
南宋雖國勢衰，而畫院不減北宋。北宋繪畫大家多出院外，南宋則多出於院內。南宋“劉、李、馬、夏”四大家無不出於畫院。
青綠山水在南宋得到復興。趙伯駒兄弟、李唐、劉松年等均習青綠山水。及至馬遠、夏珪，雖仍以李唐為師，格局脫胎於青綠山水，而乃用水墨大筆，一變其拘謹精緻之態，可謂調和南北兩宋。
南宋人物畫家雖多，但率皆沿襲舊規，日趨簡率，或專用水墨，或專用粗筆，或專用簡筆。
南宋嘉泰（1201—1204）年間畫院待詔梁楷嗜酒自樂，號為“梁風子”。其畫屬於師法李公麟一派，描寫飄逸；畫院中人見其精妙之筆，無不驚伏。傳於世者皆草草，謂之“減筆”。
梁楷的減筆潑墨人物標新立異，先以淡墨畫出衣紋，再以濃墨突出衣的皺褶。
《潑墨仙人圖》大塊面地運用墨色，以筆強化墨塊，以洗鍊放逸的風格表現人物高潔的內心情懷。
元代繪畫
元初，畫家多崇拜宋人，規行矩步，不敢自出心裁，畫壇瀰漫復古之風。
元代前期繪畫以趙孟頫為中心，極力提倡復古，左右一世。趙孟頫融匯唐宋繪畫之長，“有唐人之致去其纖，有北宋人之雄去其獷”。他標榜“古意”，反對宋代畫院過分追求形似和纖巧。
重要畫家有高克恭、李衎、商琦、任仁發等人。
黃公望（1269—1354），江蘇常熟人。所作山水畫多為淺絳設色，山頭多礬石，筆勢雄偉，風格蒼潤渾厚。黃公望青綠、水墨山水較為少見，水墨山水皴紋極少，筆意尤為簡遠。後來清代山水幾乎僅效法黃公望一人，然而只學其礬頭石、披麻皴，而不知寫生、變化。
王蒙（？—1385）為趙孟頫外甥，受其指授，而終能不為所囿。他是元四家中較有功力的一個。得意之作常用數家皴法。只是由於王蒙畫過於繁複，故後世師法者寡。元末避亂黃鶴山，故號黃鶴山樵。明洪武初，一度出任泰安知州廳事，曾與會稽郭傳、僧知聰同在胡惟庸府上觀畫，後牽連胡惟庸案死獄。
《春山讀書圖》
倪瓚（1301—1374），無錫富戶，元末、明初動盪時遁跡太湖，所畫山水主要表現太湖風光。
其畫以天真幽淡為宗，極少設色，意境清幽而荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感情色彩。
王蒙以繁複勝，倪瓚以簡單勝，王蒙之境不易到，倪瓚之境尤不易到。倪瓚目的非以作畫，只為寫其胸中逸氣，然而，乏豐富變化之妙，如小家碧玉，非不楚楚可人，究嫌無大方氣象，是名家非大家也。
吳鎮（1280—1354）善草書，擅畫山水梅竹。
元代失意文人的繪畫注重主觀意趣和筆墨風格的表現，詩書畫進一步滲透結合，文人士大夫的繪畫躍居重要地位。以氣韻為主，以寫意為法，以筆情墨趣為高逸，以簡易幽淡為神妙。藉繪畫寫愁寄恨，不樂工整繁縟。然以畫法論，未免有偷懶取巧之嫌。
明代繪畫
明朝前期繪畫以浙派為主流，戴進（1389—1462）為核心人物，形成以戴進籍貫命名的所謂“浙派”。浙派畫風與院畫難於截然區別。
沈周（1427—1509）隱居不仕，至四十外，始拓為大幅，粗株大葉，草草而成。運用中鋒秀穎的粗筆，產生圓深挺健的效果。
沈周《蒼崖高話圖》
文徵明《桃花源圖》
仇英（1502—1552）出身本是漆器匠人，後來其畫雅俗共賞。擅長青綠山水。
明 仇英《漢宮春曉圖》（局部）
明 仇英《漢宮春曉圖》（局部）因受周臣影響，仇英四十歲以前師法南宋院體畫風；後來加入文人圈子，畫風變得較為簡淡。
《漢宮春曉》
隆慶、萬曆、崇禎時期，吳門人才稱盛，陳淳、文嘉、文伯仁、徐渭、董其昌、陳繼儒等人絡繹相繼。
陳淳、徐渭的水墨花鳥將寫意花鳥推向新的發展階段，二人並稱“青藤白陽”。
陳淳（1483—1544）受業於文徵明。草書氣勢豪縱，開晚明狂草先河。尤妙寫生。一花半葉，淡墨欹豪而踈斜歷亂，偏其反而咄咄逼真。
明末畫家中徐渭與張宏的影響最大。
明 張宏《青綠山水圖》
明 張宏《青綠山水圖》張宏（1577~1652年後）字君度，號鶴澗，吳縣（今江蘇蘇州）人，明代繪畫大師。重視寫生，作品筆力峭拔，墨色濕潤，層巒疊嶂，丘壑深邃。他的畫以石面皴染結合為特色，又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吳門畫壇的中堅人物。
徐渭（1521—1593）作《葡萄》題云：“筆底明珠無賣處，閒拋閒擲野藤間。”自慨其淪落不偶。其潑墨大寫意花卉，潑辣豪放。
清代繪畫
清初以“四王吳惲”繪畫最為知名。
王時敏（1592—1686），王鑑（1598—1677），都是江蘇太倉人；
王翬（1632—1717），字石谷，江蘇常熟人，獲王時敏、王鑑賞識，後被薦入宮；
王原祁（1642—1715），為王時敏之孫。
吳歷（1632—1718），江蘇常熟人，與王翬同師王時敏。
惲格（1633—1690），字壽平，江蘇常州人，王翬之友。花卉蟲鳥，意態飛動，自成一格，世稱“惲派”（或“常州派”、“毗陵派”）。
“清六家”（四王吳惲）熱衷於運用乾筆枯墨，信奉董其昌繪畫理論，注重臨摹古人，表現安閒自在的士人趣味，而忽視師法自然。
四王一系的畫風為清初朝野所共同追隨師法，尤其瀰漫於貴族士大夫社會，後來枝蔓出很多小的流派。
在“四王”畫派為代表的師古擬古之風被尊為主流的同時，清初也有若干畫家所持藝術主張與四王截然不同，以“四僧”最為典型，他們重視繪寫真實生活情感。“四僧”包括：
漸江（1610—1664），安徽歙縣人，法名弘仁，號漸江；
髡殘（1612—1692），湖南醴陵人，長住南京；
朱耷（1626—1705），江西南昌人。
石濤（約1642—1718），號大滌子、清湘老人等；自稱苦瓜和尚。晚年定居揚州賣畫。
黃易（1744—1802）繼承了揚州八怪部分畫家追求金石氣息的畫風，並影響了後來的趙之謙（1829—1884）、吳昌碩（1844—1927）等人。
趙之謙能將篆、隸筆法運用到花卉畫中。
吳昌碩以金石篆籀融匯花鳥技法，雄健古茂，盎然有金石氣。
題跋章法
唐代乃至宋代早期的畫上題跋很少，有些連畫家簽名都在極不顯著的地方。宋代真正開始題跋，書、畫以及詩（包括詞、賦、文）結合為一體。不少題跋詩與繪畫珠連璧合，如蘇軾《題惠崇〈春江晚景〉》。這對於繪畫的藝術情趣有很大的提高作用，同時也提高了書法藝術本身，書法藝術中“技”和“藝”的關係被人們認識得更清楚了。
題款的字型和墨色
